[PMR]

§ 1. ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Зарождение профессионального изобразительного искусства в Молдавии относится к 90-м гг. XIX в. С самого начала этот вид искусства формировался под воздействием и при помощи русской художественной школы. В России получили образование наиболее крупные его представители. В выставках созданного в 1903 г. Бессарабского общества любителей искусства принимали участие такие видные мастера России и Украины, как И. Е. Репин, Н. П. Богданов-Бельский, И. И. Бродский, Н. К. Пимоненко, К. К. Костанди и др. Произведения молдавских художников регулярно экспонировались на выставках общества южнорусских художников. Анализ работ В. Окушко (1862-1919), Е. Малешевской (1868-1940), П. Шиллинговского (1881—1942), В. Блинова (1865—1944) и других, относящихся к концу XIX — началу XX в., позволяет сделать вывод, что изобразительное искусство этого периода складывалось под непосредственным влиянием передовых традиций русской реалистической школы.

После Октябрьской революции развитие искусства Молдавии идет двумя принципиально различными путями, которые определяются различием исторических судеб Правобережья (Бессарабии) и Левобережья Днестра (Молдавской АССР).
Картина развития искусства Бессарабии в период оккупации сложна и обнаруживает противоречивые тенденции. Их можно проследить на- примере эволюции творчества первого национального скульптора А. М. Пламадялы (1880—1940) и художницы Е. М. Малешевской. В 20-е гг. их работы носят ясно выраженный демократический характер. В композиции А. Пламадялы «Отчаянье» и полотне Е. Малешевской «Скорбь», хоть и в несколько отвлеченной аллегорической форме, но все же раскрывается тема страданий народа под ярмом оккупантов. Еще громче звучат социальные мотивы в композиции А. Пламадялы «Рабочий». История создания памятника Стефану Великому (1923— 1925) показывает, как, преодолевая сопротивление официальных кругов, идя в мелочах на компромиссы с заказчиками, скульптор все же добивается воплощения своего замысла, выразительно раскрывает образ выдающегося государственного деятеля. В 30-е гг. в работах А. Пламадялы «Скала», «Девушка с обручем» и других, в декоративных интерьерах Е. Малешевской все более четко проступают черты декадентского стилизаторства, отражающего общий кризис искусства Бессарабии. Однако и в этот период портретные произведения обоих художников сохраняют реалистическую направленность.

[PMR]

Преобладание декоративности, поверхностное стилизаторство и главное — отказ от тематической картины, посвященной современности, можно видеть и в работах Н. Гумалика (1867—1912), В. Дончева (1893—1939), Г. Кирьянова (1909—1957) и отчасти А. Бальера (1877-1961).

В середине 30-х гг. особое значение приобретает творчество М. Гам- бурда, в котором ярко и своеобразно раскрывается крестьянская тема. Его работы этого времени («Косари», 1935; «Брат и сестра», 1937; «Материнство», 1939; и др.) создают особый жанр семейного портрета. Большую роль в них играет сюжетно-тематическая канва, сообщающая им конкретность места, времени, ситуации. Но эпическая трактовка образов, нарочитая замкнутость и разобщенность персонажей, фрагментарность композиций исключают возможность превращения групповых портретов в жанровые тематические картины. В строгих и монументальных образах крестьян нашло яркое выражение чувство уважения художника к людям труда.

Представляют интерес иллюстрации подпольных коммунистических изданий. В газетах, листовках и воззваниях Бессарабского обкома Компартии Румынии мы подчас встречаем острые сатирические рисунки, выразительные карикатуры, отличающиеся боевой направленностью, меткостью характеристик1.

Принципиально иной путь развития характерен для профессионального изобразительного искусства Молдавской АССР в период 1924— 1940 гг. Социальные преобразования, помощь партии и правительства привели к формированию новой социалистической культуры. Однако развитие изобразительного искусства МАССР сопровождалось большими трудностями, вызванными отсутствием национальных кадров. В 20— 30-е гг. молодой автономной республике пришлось фактически заново создавать свое изобразительное искусство, собирать и воспитывать новый коллектив художников. Поэтому в 20-е гг. искусство МАССР не получило значительного развития. Небольшая группа художников, работающих в этот период в столице МАССР г. Тирасполе (А. Фойницкий, М. Гольдман, Л. Бернян и др.), была еще профессионально слаба. Вместе с тем факты, относящиеся к этому периоду, свидетельствуют, что процесс формирования искусства идет тем же путем, по которому шли и другие советские республики.

[PMR]

Росписям агитфургонов бригады Г. И. Котовского, первым плакатам и иллюстрациям книг свойственно стремление к символическому выражению революционного пафоса эпохи, характерному для русского советского искусства тех лет. Особенно типично в этом отношении творчество А. Фойницкого (1886—1974^, создавшего в своих полотнах и листах станковой графики 30-х гг. свое-образную художественную летопись развития г. Тирасполя; интересны графические работы Е. Мереги (род. в 1910 г.). В произведениях А. Фойницкого прослеживается эволюция от излишне прозаических, подчеркнуто документальных повествований конца 20 — начала 30-х гг. к более эмоциональному и многогранному раскрытию тем строительства и природы Молдавии.
Воссоединение Молдавии, создание Молдавской ССР, ознаменовавшее осуществление вековой мечты народа, открыло широкие перспективы развития экономики и культуры. Однако вероломное нападение гитлеровской Германии помешало их реализации.
Несмотря на то что в 1941—1945 гг. значительная часть художников не могла продолжать интенсивную творческую работу, художники республики все же создавали произведения, раскрывающие борьбу молдавского народа с фашистскими захватчиками. Это полотна «Партизаны Молдавии» М. Гамбурда, «Заложники» А. Васильева, фронтовые зарисовки Б. Несведова, Е. Мереги, политсатира Б. Широкорада и др.

Наиболее значительным скульптурным произведением военного времени явился цикл работ Л. Дубиновского (род. в 1910 г.) «Молдавия в огне» (1943 г.), состоящий из четырех групп станковых композиций, связанных по содержанию в единое повествование. Серия «Молдавия в огне» свидетельствует о заметном творческом росте скульптора, характерном и для других художников Молдавии. Исчезла отвлеченная символика образов, присущая его композициям 30-х гг. Гуманизм автора, его стремление отобразить большие общественные проблемы приобрели более конкретный и зрелый в идейном отношении характер. Скульптор отказался от модернистской утрировки пропорций, овладел более сложной пространственной композицией. Вместе с тем он, как и некоторые другие молдавские художники, в этот период еще не освободился от увлечения самодовлеющими декоративными эффектами формы, недооценивал значение психологической характеристики п ясности пластического языка в раскрытии образа.

[PMR]

События Великой Отечественной войны, массовый героизм и трудовой энтузиазм народа явились школой для многих художников Правобережья. Знакомство с советским обществом, с новой действительностью в значительной степени содействовало быстрому формированию нового мировоззрения. Но, с другой стороны, военные годы не могли создать необходимых условий для совершенствования мастерства и большая часть художников, будучи оторванной от интенсивной каждодневной работы, в какой-то мере лишалась профессионального опыта.
Первое послевоенное десятилетие было, переломным в формировании изобразительного искусства Советской Молдавии. Анализ выставок 1945—1955 гг. показывает, что в этот период преодолеваются модернистские навыки, свойственные некоторым художникам старой Бессарабии, приобретается опыт работы в таких важнейших жанрах, как тематическая картина и многофигурная станковая скульптура, создается секция декоративно-прикладного искусства, включаются в творческую жизнь первые выпускники республиканского художественного училища, учившиеся по новой программе.

Процесс овладения методом социалистического реализма и решения проблемы тематической картины прослеживается в творчестве ведущего живописца этого периода М. Гамбурда. Его полотна «Проклятие» (1945), «Татарбунарское восстание» (1947), «Ленинская «Искра» в Кишиневе» (1948), «Ликбез» (1949) демонстрируют, как постепенно более ясным и точным становится язык художника, более емким — воплощенное в образах жизненное содержание.

В искусстве портрета первого послевоенного десятилетия выявляется конкретное значение творчества К. Китайки (1914—1962). Его работы «Генерал-майор И. В. Тутаринов и полковник М. В. Турчанинов» (1946), «П. П. Вершигора» (1949), «Г. И. Котовский» (1950) и другие передают опыт русской советской школы, в которой сформировался художник.
Путь развития пейзажа в живописи рассматриваемого периода — путь от субъективистских композиций или, в лучшем случае, от камерных этюдов к пейзажу-картине, синтетически выражающей преображенный трудом облик молдавской земли, глубоко раскрывающей поэтиче-скую красоту родного края. Эта тенденция наиболее явственно выступает в работах А. Васильева «Ветреный день» (1948), «О нас пишет «Правда» (1949), «Кодры» (1952) и др. В дальнейшем она получает развитие в творчестве М. Петрика, создавшего ряд значительных . станковых пейзажей.

В скульптуре Молдавии первого послевоенного десятилетия идейно- творческая перестройка быстрее, чем в живописи, приводит к положительным результатам. Созданные в этот период станковые композиции Л. Дубиновского «Стрымбэ лемне» («Гнущий стволы») (1945), «Вино-градари» (1949); рельефы «Танец урожая» (1946) и «Голова молдаванки» (1947) К. Кобизевой, а также портретные работы этих авторов вошли в основной фонд молдавского советского искусства как произведения глубокого содержания и самобытного мастерства.

[PMR]

В графике этих лет выделяется серия акварелей о Г. И. Котовском, выполненная Л. Григорашенко (1950). Они отличаются поэтическим характером. Автор внес много нового в трактовку художественно-изобразительной биографии героя.

Для изобразительного искусства Молдавии последних 10—15 лет характерен не только качественный рост произведений, но и новые общие черты.

Расширяется круг охватываемых художниками явлений, глубже становится проникновение в жизнь, более образным — само видение действительности. Сложные многофигурные тематические композиции, которые в живописи предыдущего периода появлялись довольно редко, теперь становятся главным, хотя и не единственным, способом художественного выражения больших жизненных проблем. Появляется монументальная живопись. В скульптуре все большее место занимают емкие по содержанию монументальные и станковые композиции и циклы композиций; создаются новые памятники. В графике повышается роль станковых серий, более разнообразной становится техника выполнения. Значительное развитие получает декоративно-прикладное искусство. Творческий рост художников театра и кино находит выражение в создании специальной секции Союза художников МССР. Увеличивается вклад выпускников художественных вузов страны, пополнивших ряды молдавских художников.
Такие работы, как «Татарбунарское восстание», «В застенках сигуранцы» и «Молдаванка в желтой повязке» М. Греку, «Приглашение к танцу» («Ла жок») и серия портретов В. Руссу-Чобану, «Виноделы», «На молочной ферме» Г. Саинчука, «Сбор винограда» и «Жояна» Д. Севастьянова, «Захват помещичьей земли» И. Виеру, свидетельствуют о творческой зрелости молдавской живописи, ее обращении к емким, общественно значимым темам.

В конце 50 — начале 60-х гг. в творчестве этих, а также некоторых других художников прослеживается определенная эволюция. Стремясь к более образному, эмоциональному выражению темы, художники стали смелее пользоваться звучным цветом, более обобщенно и лаконично трактовать форму, уделять повышенное внимание декоративному началу в живописи. Усиление внимания к средствам художественного выражения помогло некоторым живописцам создать в последние годы волнующие, запоминающиеся произведения.

Н. Бахчеван в работе «Первая весна» смело вводит образ В. И. Ленина в картину, посвященную теме молдавского села в первые послереволюционные годы. Это придает сцене пахоты символическое звучание, она воспринимается шире: как возрождение страны, вызванное ленинскими идеями.
Сходный прием применяет и И. Виеру. В триптих «Баллада о земле», освещающий события 1940 г., включен образ В. И. Ленина, от чего изображение приобретает черты народного сказания, окрашивается особым поэтическим чувством.
Стремление к метафорическому истолкованию, казалось бы, обыденного мотива заметно в центральной части триптиха В. Обуха «Свобода». Образ девушки в национальном костюме, уверенно идущей по селу, воспринимается как аллегорическое выражение шествия Свободы, пришедшей в Молдавию вместе с новой жизнью.

[PMR]

Творческая молодежь вносит все более весомый вклад в искусство Молдавии, а подчас даже определяет его уровень. В последние годы заслуженным вниманием общественности пользуются работы «Хозяева земли» и «Октябрь» И. Степанова, «Праздник в селе» и «Среди односельчан» С. Кучука, «Девушка из Твардицы» В. Третьяченко, пейзажи Е. Бонти, Г. Дмитриева и др. Привлекает смелость, с которой молодые художники подходят к масштабным общественно значимым темам, разнообразие приемов и манер, сохраняющих вместе с тем внутреннее единство, характерное для молдавской советской художественной школы.
Молдавская графика в последние годы развивается быстро и интересно. Общее направление ее роста соответствует тому, которое мы наблюдали в живописи. Однако есть здесь и свои особенности, вызванные спецификой данного вида искусства.
Прежде всего надо отметить дальнейшее развитие графических серий как средства решения крупных тем. Если в предыдущий период в графических техниках преобладали линогравюра и офорт, то теперь все чаще применяются различные смешанные, порой сложные техники. Больше становится ксилографий, акварелей, автолитографий. Сама манера выполнения у разных художников приобретает все большее разнообразие и индивидуальность.

Ярко выступает в станковой графике И. Богдеско. В его работах ощущается стремление к обобщению, синтезу впечатлений. В технике цветной линогравюры выполнены «Песня» (1964), «Призыв» (1965). Первая из них лирична, вторая экспрессивна, но в обоих случаях обобщение строится не на формальных графических приемах, а на синтезе натурных наблюдений. Графическая культура помогает автору создать произведения, волнующие пластическим богатством формы, ее содержательностью. Интересен его лист «Прометей», создающий обобщенный образ сильного человека.

Л. Григорашенко продолжает работать над крупной серией «Народная война», выполненной в технике «сухая игла». В листах «Отряд в походе», «Возвращение партизана», «Народные мстители», «Воссоединение» и других он повествует об узловых событиях героической борьбы молдавского народа за освобождение. Как и в ранних акварелях, в офортах последних лет он показывает себя мастером композиции массовых сцен, тонким наблюдателем и психологом. Простые люди в его листах — подлинные творцы истории, они всегда наделены живыми убедительными характерами, даны в действии.

Один из наиболее опытных графиков старшего поколения В. Иванов — мастер пейзажа — в своих офортах,- полных лирического обаяния, несет эстафету графической традиции, восходящей к раннему Шил- линговскому. Простые мотивы природы, реже индустриальные пейзажи у него всегда полны настроения задумчивости и тишины. «Осень. Молдавия», «Пруд», «Село Кожушна» и другие листы последних лет отличаются устоявшейся, свойственной лишь этому художнику манерой, в которой линия и пятно, штрих и сама композиция всегда едины, создают цельное впечатление музыкальности.

[PMR]

Среди графиков, успешно выступающих в последние годы, следует также назвать Е. Мерегу, Б. Широкорада, В. Коваля, Я. Авербуха, Г. Зыкова. Интересна «Вьетнамская серия» Б. Широкорада, отличающаяся острой характерностью персонажей, и цветные линогравюры Г. Зыкова, в которых фантастика своеобразно переплелась с реальным планом. Особо следует отметить графические серии В. Корякина, посвященные историко-революционным темам.

Рост книгоиздательского дела в республике предоставил хорошую базу для развития искусства оформления книги. Культура книги в Молдавии значительно выросла. В 1963 г. выходит сказка Иона Крянгэ «Кошелек с двумя денежками» с иллюстрациями И. Богдеско. Общий облик, целиком рисованный шрифт, буквицы, заставки и концовки напоминают о художественном богатстве средневековой рукописной книги. Вместе с тем полосные иллюстрации, выполненные в современной обобщенной, остро экспрессивной манере, удачно сочетаются с текстовой страницей, создавая совершенно своеобразный ансамбль. В 1966 г. им выполнена серия иллюстраций к обработанной В. Александри народной балладе «Миорица». На черном фоне лаконичной белой линией прорисованы фигуры героев. Очень скупо, большими планами вводятся палевый, зеленый, белый цвета. Кое-где разбросаны традиционные народные эмблемы и элементы узора. Такой прием тактично сближает современный рисунок с древней графической традицией, заставляя художественное решение звучать как аккомпанемент к народной мелодии баллады.
Нередко обращается к иллюстрации и И. Виеру. В оформлении сборника «Пэкалэ ши Тындалэ» им удачно применен прием гротеска, построенного на острых силуэтах фигур. Искрящийся народный юмор как бы получает здесь продолжение в экспрессивных и сатирических иллюстрациях.

Тонким лиризмом проникнуты иллюстрации Л. Беляева к избранным произведениям А. С. Пушкина (1966). Легкий, свободный рисунок художника, сопровождая текст, помогает полнее ощутить глубину и одухотворенность созданных поэтом образов.
Для творчества молодых графиков, работающих в книге, характерны не только поиски собственного стиля, своей манеры, но и своего подхода к самому принципу иллюстрирования книги. Например, П. Мудрак, иллюстрируя повесть К. Негруци «Александру Лэпушняну», следует за текстом, останавливаясь на узловых моментах действия. Он создает рисунки, проникнутые хорошим знанием истории, облика эпохи, костюмов и т. д. Его работы убеждают своей достоверностью. Г. Врабие в серии по мотивам произведения И. Крянгэ «Белый арап» почти не иллюстрирует текст. Его рисунки, условные и экспрессивные, построенные на контрастных сопоставлениях линии и пятна, звучат современно и по своему образному строю сильно отличаются от стиля молдавского классика XIX в. Но в них дается современное прочтение классики, сегодняшнее понимание значения и силы образов И. Крянгэ.

[PMR]

Плакат в последние годы развивался по линий, наметившейся в начале 60-х гг. Он становится все более лаконичным, броским и декоративным, все далее уходит от станковизма и иллюстративности, свойственной ему в первое послевоенное десятилетие. Наиболее интересные произведения боевого и оперативного искусства плаката выполнены за последние годы В. Кубани, Я. Авербухом, С. Пикуновым, Э. Килдеску, А. Хмельницким. В жанре агитационного политического плаката много работали Е. Мерега, Б. Широкорад.

Произведения скульптуры, созданные в 60 — начале 70-х гг., сви-детельствуют о творческой зрелости коллектива их авторов. Молдавская скульптура стала глубже и ярче выражать облик и внутренний мир современника, пользоваться более обобщенным и пластически острым языком. Развитие шло здесь также по линии расширения многообразия почерков и манер, более смелого и массового обращения к скульптурным материалам, в том числе к таким новым для нашей республики, как металл, местный камень-ракушечник, шамот, керамика и др.

Для творчества Л. Дубиновского по-прежнему характерно обращение к монументальной многофигурной композиции, в которой соединяются разновременные сюжеты, связанные единым общественно значимым замыслом. Такова его композиция «Сказ о крестьянском сыне». Ее части («Пастушок», «В космос», «Возвращение») последовательно раскрывают мысль о свободном развитии личности в новых социальных условиях. Это как бы триптих в скульптуре, дающий широкое образное развитие темы. Если сравнить это произведение с его прошлыми циклами композиций («Отцы и дети», 1957; «Заре навстречу», 1960; «Тираспольские швеи», 1962), то можно видеть, как постепенно меняется язык скульптуры — он становится все более скупым, обобщенным по пластике, обостренным по ритму.

Не прекращает Л. Дубиновский и своих поисков в области портрета. Его «Пастух Панцу» (1965) отличается свежей композицией и живой свободной моделировкой формы, передающей своеобразный, острохарактерный тип колхозного чабана. Несколько значительных композиций портретов и рельефов выполнила в последние годы К. Кобизева. В ее композициях («За мир», 1964; «Песня», 1967; и др.) находит дальнейшее развитие тема советской женщины, над которой она работает уже много лет. Произведение «На освобожденной земле» (1967) продолжает серию тематических рельефов. Как всегда, у Коби- зевой пластическая законченность приводит к созданию типических и убедительных образов.

[PMR]

Эти поиски увенчиваются наиболее значительными достижениями, когда замысел глубок и ясен автору, когда средства целиком подчинены раскрытию мысли. Именно этими качествами отличается трехфигурная композиция И. Китмана «Рожденные бурей» (1967), посвященная комсомольцам гражданской войны. Все здесь подчинено раскрытию характеров, передает авторское отношение к героям. И характеры получились живые и убедительные, разные и выразительные. Подчеркнутая ритмика строя комсомольцев, обобщенная, несколько геометризированная подача формы усиливают экспрессию образов.

И. Китману принадлежит портрет революционера П. Ткаченко, в котором прием обобщения и геометризации в трактовке лица делает образ решительным, внутренне собранным, подчеркивает главные черты характера коммуниста-подпольщика — волю и целеустремленность.

В поисках более ярких образных средств скульпторы обращаются к чеканке на меди, ранее почти не применявшейся в Молдавии, технике резьбы по дереву и другим материалам. Это обогащает скульптора, способствует его творческому росту. Можно отметить чеканные медные рельефы И. Понятовского «Народ и армия едины» (1966) и «Октябрь» (1967), серии деревянных скульптур Н. Горенышева, посвященных образу В. И. Ленина, монументально-декоративную композицию Л. Авербуха «Чабан» (1966). Овладение разнообразными материалами, умение использовать их возможности для раскрытия замысла — показатель роста профессиональной культуры творческого коллектива.

В серии портретов, созданных в молдавской скульптуре последних лет, следует отметить работы И. Кептенару, А. Пикуновой, Р. Барбэ- Нягрэ, В. Кузнецова. Портреты обычно станкового типа, с внимательным изучением натуры и тщательной моделировкой объемов свидетельствуют об интересе художников к внутреннему миру человека.

[PMR]

Молдавское профессиональное декоративно-прикладное искусство сравнительно молодо. Лишь в начале 50-х гг. на выставках начали появляться произведения керамики, ковроделия, резьбы по дереву. В этот же период сформировалась секция Союза художников МССР, объ-единившая небольшой круг художников-прикладников.

За неполные два десятилетия молдавские художники-прикладники сложились в зрелый творческий коллектив. Их искусство известно далеко за пределами республики. Основные произведения последних лет выполнены молодыми художниками — выпускниками художественного училища Кишинева и специальных вузов Москвы, Ленинграда, Прибалтики.
В последние годы больше всего произведений создано в керамике.

Известный керамист С. Чоколов на выставках 65—70-х гг. неизменно демонстрировал чисто декоративную керамику. Она поражает неожиданностью формы, отражающей богатую фантазию народной сказки, отличается большим разнообразием фактурных решений и тонким колоритом, выдержанным в гамме коричневых и серых тонов. В работах В. Нечаевой, В. Поляковой, П. Беспоясного, И. Постолаки ощущается стремление сохранить народные традиции гончарной посуды. Иногда авторы стремятся использовать фольклорные мотивы, обогатить орнамент или колорит новыми элементами. В этом отмечается закономерность: чем строже соблюдаются основные принципы, выработанные народным творчеством, тем больше успех авторов.

Работы Э. Греку, созданные в последний период, наиболее ярко представляют то направление в керамике, представители которого добиваются современного звучания как утилитарных, так и декоративных сосудов. Такие ее керамические ансамбли, как «Комплект для ужина» (1968), кофейные сервизы (1965 и 1967) целесообразны по конструкциям, красиво найдены по формам, выполнены в тонкой цветовой гамме. Простыми современными формами и колористическим решением автор стремится подчеркнуть все, что свойственно художественному образу национальной керамики. Эта же тенденция преобладает в творчестве Н. Коцофана, Ф. Нутовича, В. Водонюка.

Н. Коцофан в последнее время выполнил ряд интересных декоративных сосудов, отличающихся соединением компактных дизайнерских линий и свободных живописных форм декора.
Декоративной скульптуре в терракоте и шамотной массе много внимания уделяет скульптор Н. Эпельбаум, создавший большую серию композиций («Урожай», «Тараф» и др.), а также интересные декоративные работы в анималистическом жанре. Молодые художники Н. Сажина и Л. Янсен строят декоративную скульптуру на гротеске, по-современному понимаемой экспресии движений. В. Китикарь создает реалистические жанровые сценки, в которых лишь немного подчеркнута экспрессивность в фигурках крестьян.

Ковроделие — старинная и наиболее широко бытующая сегодня отрасль народного искусства Молдавии. Его традиции больше известны и лучше изучены, чем в керамике. Может быть, именно поэтому в ковроделии проблема слияния традиционного и современного решается плодотворнее. Ковры, выполненные в 1965—1970 гг. (Н. Серова, М. Рэчилэ, Е. Ротару, Л. Одайник и др.),—хорошие тому примеры. Авторы чаще всего соблюдают традиционные фольклорные приемы членения ковра на поле и контрастную к нему по цвету широкую кайму, геометрической стилизации растительных и антропоморфных мотивов, выдерживают колорит в неярких, но декоративных по отношению друг к другу тонах. Обычно у них орнамент не столь насыщен, как в народном искусстве, и симметрия не играет столь большого значения.

[PMR]

В другой группе ковров эти авторы, а также молодые ковровщики К. Головинова, М. Коцофан, С. Врынчану, В. Антошка вводят новые, не встречающиеся в фольклоре мотивы и композиционные приемы. Однако им все же удается сохранить национальные особенности общего строя ковра. На выставке последних лет Е. Ротару показала несколько гобеленов о героическом прошлом народа, которые свидетельствуют о высокой культуре профессионального ковроделия в Молдавии и открывают новые возможности его идейно-эстетического обогащения. Большого успеха в технике гобелена добилась также М. Рэчилэ. Ее работа «Сельский хор» (1971) приобрела широкую известность.

На последних выставках декоративно-прикладного искусства были показаны интересные произведения в технике батика и росписи по шелку. Работы этого плана, выполненные Л. Чебан, Л. Быстрик, Л. Корниенко, не связаны прямо с народной традицией, но использование сюжета, принципов стилизации, цветового строя, свойственных молдавскому народному тканью и вышивке, позволяет художникам создавать красивые образцы декоративных тканей.

Столь же новым явлением в декоративном искусстве Молдавии стала в последнее время чеканка по металлу. В этой области, как и в росписи тканей, еще не сформировалась молдавская национальная школа. Однако работы Г. Гузуна, И. Нифашева, С. Одайника показали, что металл становится полноправным материалом в декоративно-прикладном искусстве.

В резьбе по дереву плодотворно работают В. Новик и И. Цеханович. Выполненные ими декоративные сосуды, хотя и опираются на народную традицию, являются вещами чисто декоративными и сугубо выставочными. Произведениям этих художников свойственна высокая культура резьбы.

Быстрое и плодотворное развитие всех видов изобразительного искусства вносит весомый вклад в молдавскую советскую художественную культуру.

[PMR]

§ 2. МУЗЫКА

В первой половине XIX в. молдавское профессиональное музыкальное искусство, сохраняя тесную связь с народным творчеством, проявлялось в формах, типичных для помещичьего быта. Следуя старинным (в то время более чем трехсотлетним) традициям,. многие бояре содержали крепостные оркестры, порой даже по два. На вечерах у местных дворян наряду с лэутарамп выступали музыканты-любители из среды интеллигенции. Немалое оживление в музыкальную жизнь вносили русские полковые оркестры, часто игравшие на балах и в общественных местах.

Первые театральные представления в Бессарабии относятся к 20-м гг. XIX в., когда в Кишиневе выступали первые приезжие труппы. Наиболее интересными в первой половине XIX в. были гастроли П. Со- леника с пьесами, сопровождавшимися музыкой, а также труппы П. Гагарина, впервые ознакомившей кишиневскую публику с русской оперой, в частности с творчеством А. Верстовского. Эта труппа выступала в особом театральном помещении с входной платой за билеты, и ее спектакли предназначались, очевидно, для сравнительно широкого круга.

Музыкальный быт рядовых горожан в те времена был пестр, как и само население города. «У некоторых питейных домиков на террасах с навесами ...цыгане наигрывают и напевают сочиненные ими на разные случаи песни... Рядом около цирюльника-армянина играет шарманка арии Доницетти и Беллини, вальсы Штрауса...»2. Нередко на улицах и площадях можно было встретить оркестры народных музыкантов.

Молдавская поговорка гласит: «У каждой вещи есть своя песня», то есть все имеет свою историю. Есть своя история-песня и у лэутаров. В древней балладе «Миорица» впервые упоминается о безымянных музы- кантах-лэутарах, которые сравниваются с птицами.

Чаяния, радости и печали народа были близки и понятны лэутарам, которые, воспевая подвиги, выражали мечты народа о светлом будущем. Народ любил своих лэутаров. Без их музыки не обходились ни свадьбы, ни похороны, ни жоки. В одной из молдавских пословиц говорится: «Свадьба без лэутаров, что мамалыга без соли».

[PMR]

Одаренность молдавских лэутаров-самоучек определила высокий ис-полнительский уровень крепостных оркестров. В 20-х гг. «...в Кишиневе... славились и приглашались на все вечера домашние музыканты боярина Варфоломея. В промежутках между танцами они пели, аккомпанируя себе на скрипках, кобзах и тростянках»3. Современники А. С. Пушкина, общавшиеся с сосланным поэтом в Кишиневе, вспоминали, что он охотно посещал эти вечера и с удовольствием слушал молдавские народные мелодии.
А. С. Пушкин, создавший под впечатлением молдавского фольклора немало замечательных произведений, своим примером в значительной мере стимулировал развитие национальной художественной мысли в Молдавии и обращение молдавских музыкантов и писателей к народному творчеству.

В 1834 г. в Яссах был издан первый печатный сборник народных мелодий Придунайских княжеств, обработанных для фортепиано Ф. Ру- жицким (найден нами в Центральном государственном историческом архиве Ленинграда. — Б. К.). В нем содержится неизвестный ранее вариант мелодии, которая вдохновила Пушкина к написанию «Песни Земфиры», настолько близкий образцу, записанному для Пушкина в Кишиневе и затем опубликованному в 1825 г. в №11 московского «Телеграфа», что есть все основания предполагать, что оба варианта, зафиксированы одним и тем же лицом.

С развитием общественной и музыкальной жизни уже в 30-х гг. прошлого столетия назревали серьезные изменения форм музыкально- профессиональной организации. Если ранее музыканты-профессионалы в Молдавии были обычно крепостными или выходцами из крепостных, то теперь все чаще появляется новый тип — профессиональный музыкант-горожанин. На смену старинному музыкантскому цеху приходит иной вид музыкальной организации, объединяющей свободных городских жителей. '
В 60-х гг. XIX в. начинается новый период в жизни края. Отмена крепостного права и быстрое развитие капитализма в России привели к прогрессу и в области культуры. Идеи русских революционных демократов и лучшие произведения русских писателей способствовали усиленному развитию реалистических, демократических и народных черт в молдавской литературе и искусстве. Для распространения в крае прогрессивных общественных и эстетических взглядов немало сделали молдаване — члены народнических кружков Петербурга и Одессы.

[PMR]

К этому же времени относятся первые дошедшие до нас сведения об обработке молдавских народных мелодий в Кишиневе, связанные с исполнительским творчеством лэутара-скрипача Яику Пержа. Собирал и обрабатывал музыкальный и устный фольклор Г. Пэун — народный поэт, певец и актер, бывший церковным певчим в деревне Фалешты. Он выступал на крестьянских свадьбах, писал стихи и музыку в народном духе.

Обработкой молдавского музыкального фольклора занимались некоторые из живших в Кишиневе музыкантов. Капельмейстер 14-й артиллерийской бригады А. Банкевич написал попурри для духового оркестра «Воспоминание о Бессарабии» (в аранжировке учителя кишиневской гимназии В. Гофмана для фортепиано было издано в Москве П. И. Юр- генсоном под названием «Фантазия на молдавские мотивы»). Юргенсон издал и пьесу того же Гофмана, представляющую собой переложение для фортепиано двух анонимных молдавских романсов. Ученик Ф. Листа кишиневский педагог А. Хлебовский является автором пьес для форте-пиано, созданных по молдавским напевам — «Кишиневский карнавал» и «Вальс-Фантазия», которые увидели свет в киевском издании Идзи- ковского. Это первые известные сочинения данного жанра, написанные в Кишиневе.

Во второй половине XIX в. в крае интенсивно развивается концертная жизнь. В Кишиневе гастролируют А. Рубинштейн, Г. Венявский, П. Сарасате, К. Давыдов, Е. Лавровская, Д. Славянский и Г. Музическу (с хором). Сюда все чаще приезжают русские, украинские, итальянские оперные и опереточные труппы.

Выступления гастролеров значительно активизировали деятельность местных исполнителей. Образовались любительские общества, деятельность которых положительно отразилась на художественных запросах и вкусах населения. Благотворительные общества нередко давали концерты с участием местных музыкантов-любителей — К. Гулака-Артемов- ского, К. Шумовского, Н. Бонгардта и др.

[PMR]

Особой известностью с середины XIX в. пользовался кишиневский лэутар Янку Пержа. Около полувека (30—70-е гг.) он был виднейшей фигурой в местной музыкальной жизни, выступая на свадьбах, массовых гуляниях, в городском саду, а также на вечерах и в домах интеллигенции. Виртуозность Пержи заслужила высокую похвалу знаменитого польского скрипача и композитора Г. Венявского, который слушал лэу- тара в 1869 г. в Кишиневе. Я. Пержа стал первым местным лэутаром, чье имя попало в справочно-информационную литературу. В ней оп характеризуется как «...известнейший из всех бессарабских музыкантов», чья игра «во время мобилизации действующей армии в Кишиневе (1876 г.) и во время объявления войны и отбытия армии за Дунай... приводила в восхищение русское войско»4.

Янку Пержа был не только исполнителем. Ои имел собственные сочинения («Попурри-мозаики») и аранжировал молдавские напевы. Славились его «Дойна», «Копилица» («Дитя»), «Сэ мор ку тине» («Умереть с тобой»), «Дой окь» («Глаза») и др. Если поэтическая «Дойна» выдержана в духе деревенского фольклора, то «Дой окь» — типичный образец городского романса. Интересно, что в задушевной мелодике последней пьесы ощущается влияние глинкинского романса «Я помню чудное мгновенье».
Что касается новых форм музыкального образования в крае, то в прошлом столетии они развивались медленно. До 90-х гг. в Кишиневе даже не было специальных музыкальных учебных заведений и обучение сводилось к частным урокам и преподаванию основ музыкальной грамоты в учебных заведениях общего типа. Пример Русского музыкального общества, Петербургской и Московской консерваторий с их передовой деятельностью и широкой организаторской работой оказал благотворное влияние на прогрессивные круги местной интеллигенции, стремившиеся к обновлению музыкальной жизни края.

Серьезным шагом в этом направлении явилось создание в 1880 г. кишиневского общества любителей музыки «Гармония». Его основателями и членами были как любители, так и музыканты-профессионалы. «Гармония» провозгласила своей целью развитие музыкального вкуса населения путем исполнения лучших вокальных, инструментальных (сольных и камерных) и оркестровых произведений русских и зарубежных композиторов. Благодаря деятельности общества, просуществовавшего 18 лет и способствовавшего распространению музыкальной образованности, в Кишиневе в 90-е гг. появились две частные музыкальные школы. Одной из них руководил виолончелист Петербургской консерватории В. Гутор, другой — М. Волошиновская (Волошинская). Однако через несколько лет эти учебные заведения из-за материальных трудностей прекратили свое существование.
В феврале 1899 г. «Гармония» была преобразована в Кишиневское отделение Русского музыкального общества (РМО). Вскоре при нем открываются музыкальные классы, из которых позже выросло училище. О тяге населения к музыкальному образованию говорит тот факт, что при открытии классов число желающих обучаться в них достигло 396. Принято было 186 человек.

Большую роль в создании местного отделения РМО и в организации музыкального училища сыграли проживавшие в ту пору в Кишиневе композитор В. И. Ребиков5 и уже упомянутый В. Гутор. Ребиков, называвший училище «детищем Петербургской консерватории», был первым его директором и вел в нем класс теории композиции.

[PMR]

Силами педагогов и учащихся училища регулярно давались сольные, камерные и симфонические концерты; Ребиков, Гутор и другие преподаватели выступали с лекциями и докладами перед любителями музыки. Передовая направленность отделения и училища на рубеже столетий определялась деятельностью Ребикова и Гутора, которые оживили местную музыкальную жизнь.
Из стен училища вышли вокалисты П. Алексеев и Л. Бабич, С. Залевский и М. Златова, скрипач И. Дайлис и лауреат Государственной премии СССР композитор С. Няга, впоследствии преподававшие в Кишиневской государственной консерватории, а также скрипач И. Фии- кель, пианисты Л. Горбатый, Е. Сырбу и др.

Дальнейшему подъему музыкальной жизни в крае в начале XX в. способствовали и все чаще приезжавшие сюда крупнейшие исполнители. В Кишиневе выступали С. Рахманинов, А. Скрябин, Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А. Нежданова, А. Аренский, А. Зилоти, И. Гофман, Л. Ауэр, Б. Губерман, Ф. Крейслер, Я. Кубелик, Я. Хейфец, А. Вержбилович, Ф. Кленгель и многие другие известные артисты. Жители столицы принимали и опериые труппы, среди которых самой значительной была труппа русских оперных артистов Г. Шейна.,

И из среды молдавского народа в эти годы выходят исполнители, получившие широкое признание — артисты Мариинского театра А. Антоновский, В. Куза, певица Л. Липковская и скрипач М. Сикард.

Заметными были сдвиги в творчестве бессарабских композиторов. Воспитанница Молдавской консерватории К. Кршановская, открывшая в 1902 г. класс сольного пения в Кишиневе, сочиняла музыку на стихи А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева и С. Я. Надсона (по некоторым сведениям, она написала и детскую оперу «Стрекоза и муравей» по басне И. А. Крылова). Революционная тематика получила отражение в симфонической поэме «Кровавое воскресенье» аккерманского врача, любителя музыки И. Фельдштейна.
На молдавской народно-национальной основе были построены сочинения М. Березовского (1868—1940), преподавателя музыкальных дисциплин в учебных заведениях общего и специального типа. По примеру Г. Пэуна и Г. Музическу, он обрабатывал народные песни, включал их в программу концертов, пользовавшихся значительной популярностью6. М. Березовским написаны кантаты «Русь», «Болгария», а также кантата, посвященная столетию присоединения Бессарабии к России7.

В первые десятилетия нашего века среди кишиневских лэутаров наибольшей известностью пользовались ученики знаменитого Янку Пержа — Костаки Марин и Георгий Херар. Старший из них — Костаки Марин (вторая половина 30-х гг. XIX в. — 1910 (12?), сын кузнеца, народного музыканта. Марин был не только учеником, но и последователем своего учителя и после смерти Пержа занял его место в музыкальном мире города. У него был свой тараф из 12—18 человек, в котором участвовали известные лэутары — кларнетист Крэчун, флейтист Черешня, скрипачи Бурзой и Мугуряну, тромбонист Фейдман, контрабасист Бодицэ и др. С ним он выступал на народных гуляниях, которыми нередко заканчивались спектакли-концерты, в театре, в городском саду.
Георгий Херар (1853—1920) также обязан своим музыкальным образованием Янку Пержа. Еще мальчиком он был отдан к нему на обучение отцом, который привез его в Кишинев из с. Шолданешты Сорок- ского уезда. Как и Марин, Херар часто выступал в городских концертах. Так, он участвовал в концерте, данном школой Гутора в пользу фонда памятника Глинке.

Вокруг Херара также сформировался тараф, с которым он играл не только в Кишиневе, но и за его пределами. Среди участников его тара- фа можно отметить В. Визмра, Г. Лазаря, Кобзаря, Раду и Т. Нягу. По приглашению Херара, Кишинев посетили известный бельцкий лэутар К. Парно, его ученик Ф. Морар — первый, кто приветствовал «Интернационалом» Советскую Армию на бессарабской земле в июне 1940 г., и дубоссарский лэутар Г. Мурга.